El entorno de Caravaggio: quién es quién en sus cuadros

Las obras de Michelangelo Merisi, Caravaggio, son decisivas para la historia de la pintura. En ellos encontramos a personajes golpeados por una violenta luz que esculpe sus facciones y les confiere una potencia plástica extraordinaria. Nunca fueron estas figuras cánones idealizados sacados de la estatuaria clásica, sino retratos fidedignos de una serie de personas que siempre estuvieron muy cerca del propio artista.

En estos cuadros las santas no son santas, la Virgen es una muchacha romana, los ángeles nos dejan adivinar por su pícara sonrisa que nunca conocieron el cielo, sino las cloacas más infectas de la Ciudad Eterna. Amigos de Merisi, prostitutas frecuentadas y alumnos traviesos pueblan los lienzos, mezclados con mendigos fingiéndose apóstoles y la figura de un hombre moreno y ceñudo que no es otro que el propio artista ocultándose tras la máscara del personaje..

 

Los primeros modelos que aparecen en sus cuadros son jóvenes, como lo eran el artista y sus amigos en los últimos años del siglo XVI. Mozalbetes aspirantes a artistas, como Mario Minniti, el siciliano que fue su fiel compañero durante los primeros años romanos. Le hallamos convertido en un orondo Baco o un blando laudista, siempre con su mirada perdida y bobalicona. Con el tiempo, Minitti abandonaría a Caravaggio para casarse y volver a su patria, donde estableció un próspero taller pictórico que produjo multitud de obras religiosas para las iglesias e instituciones locales. Murió viejo y rico, gracias a su buen olfato como negociante y su poca ambición artística.

Junto a él vemos aparecer a un muchacho de rasgos mucho más duros. Es un morenote de gruesos labios y expresión algo hosca. Es el músico que nos mira desde El Concierto junto a Minitti y el Baco Enfermo de tez verdosa. Es el propio Caravaggio, y nos lo encontraremos muchas más veces durante toda su carrera.

Nuestro pintor pronto encuentra a un protector en la persona del cardenal del Monte, y de la mano del prelado llegarán los grandes encargos públicos y la fama artística. En un cuadro como San Francisco en éxtasis vemos al rico mecenas caracterizado como el santo, yaciendo lánguidamente en los brazos de un andrógino ángel. Tal vez una velada mención a la condición de homosexual de su protector, secreto a voces en la sociedad romana de la época.

Pero Caravaggio no sólo frecuentaba las altas esferas. La verdad es que los artistas vivían en los peores barrios de la ciudad. Aunque Caravaggio estaba alojado en el palacio del cardenal, no perdía ocasión de perderse en las peores tabernas de la zona, donde se encontraba con sus amigos, muchos de ellos pintores también. Y en aquellos antros se bebía y se hacían otras muchas cosas. En este entorno abundaban las prostitutas profesionales u ocasionales, y Caravaggio siempre reservó lo mejor de su arte para dejarnos constancia de su admiración por estas bellas mocetonas. Sus santas son poderosas, y nadie mejor para prestarles sus llamativos rasgos que Filis Melandroni, ya sea como Judith, Santa Catalina o la Magdalena.

 

Filis fue, efectivamente, prostituta. Y una de las más populares en la Roma de su tiempo. De origen sienés, muy joven llega a la Ciudad de los Papas para ganarse la vida. Su belleza y carácter alegre le atraerán las miradas de protectores a veces muy poderosos. Algunos de ellos también serán los mecenas de Caravaggio. Su mirada altiva y su poderosa presencia física la harán protagonista de algunos de los mejores cuadros del artista. Su amiga y compañera de fatigas Annuccia Bianchini será también modelo de Merisi. Es la Magdalena pelirroja que yace entre frascos de perfume y joyas o Marta en Marta y María Magdalena, donde comparte protagonismo con Filis.

 

Otra mujer importante en la obra de Caravaggio es Lena Antognetti, que será la musa de sus últimos grandes encargos romanos. La vemos como protagonista en la Virgen de los Palafreneros, la Magdalena en éxtasis o la Virgen de los Peregrinos. Fue otra mujer de robusta belleza y vida complicada, que parece compartió la del pintor durante algún tiempo. En su primera juventud había sido amante de cardenal y ahora vivió durante una temporada una tormentosa relación con el artista.

 

Recientemente se ha podido identificar al mocoso travieso caracterizado como Amor Victorioso con Francesco Bonneri, un joven ayudante de Merisi que vivía en su casa. Este Francesco o Cecco fue posteriormente pintor de buena talla. Ha pasado a los libros con el sobrenombre de Cecco del Caravaggio.

Por identificar estan todavía algunos personajes recurrentes en su obra, como el sayón de cara malvada de algunos de sus Ecce Homo o el anciano vagabundo al que frecuentemente caracteriza como apóstol o santo. Tampoco sabemos si retrató a alguno de sus amigos más célebres, como Orazio Gentileschi u Onorio Longhi,  compañeros de juergas nocturnas en la decadente Roma.

El asesinato de Ranuccio Tomasoni obligó a Caravaggio a abandonar Roma. En sus últimas obras de su carrera vuelven a aflorar los autorretratos del artista. Toman ahora un cariz lúgubre, pues reconocemos a Merisi en el rostro de un hombre barbudo y demacrado, a veces de mirada desesperada, que se pierde en las sombras mezclado con otros personajes. Sin embargo, el más elocuente de estos autorretratos lo encontramos en el David y Goliat, donde el joven héroe parece más apesadumbrado que victorioso mientras sostiene la desfigurada cabeza del enemigo derrotado. Esta no es sino la testa del propio Caravaggio, que mira al vacío con ojos vidriosos de cadáver. Terrible premonición.

Cuando el pintor se vio obligado a huir de Roma como convicto de un crimen, también se alejó de las personas que habían habitado su mundo. Hasta su muerte fue ya un fugitivo siempre temeroso de ser alcanzado por la venganza de sus enemigos. Mientras, sus amigos y conocidos seguían con sus vidas, cada uno a su manera. El cardenal Del Monte murió viejo y rico en su palacio tras haber intentado inútilmente acceder al papado. Cecco continuó con su carrera, aunque se conocen muy pocos datos de su vida. Minniti murió como artista respetado en su patria siciliana. De las mujeres, Ana Bianchini murió en 1606, sin haber podido salir de los burdeles en donde había empezado su carrera; Lena murió de enfermedad en Roma pocos meses antes que el propio Caravaggio (1610). Filis fue expulsada de la ciudad en 1612 por su vida escandalosa, pero volvió algún tiempo después. Murió en 1618, a los 37 años, dejando en testamento a uno de sus últimos amantes un precioso retrato que años atrás le hiciera su amigo, el pintor Michelangelo Merisi, conocido como el Caravaggio.

P.D. – Observo incrédulo cómo al incluir la imagen del “Amor Victorioso”, blogger censura la reproducción interpretando como algo punible la representación de un angelote desnudo, hecha en el siglo XVII. Lo que es arte y se expone en un prestigioso museo aquí se tacha con un borrón negro. Habrá que poner calzoncillos a todos los querubines de Rafael, Murillo y todos los grandes maestros. A Miguel Angel ya le vistieron las figuras de su Juicio Final, pero eso fue en el siglo XVI. Parece que no avanzamos. Viva Il braghetone!!

Ribera, el Spagnoletto

Ribera es uno de los mayores genios que ha dado la pintura a lo largo de su historia. Vivió y trabajó casi toda su vida lejos de su patria, aunque su clientela se compuso en gran medida de españoles. Su importancia es decisiva en el avance de la pintura barroca en un momento crucial en el que hubo que dirimir el camino que ésta había de seguir. Hacía poco que Caravaggio había dinamitado el panorama artístico italiano, dominado por el anquilosado manierismo. La prematura desaparición del maestro lombardo no supuso el fin de su influencia, al contrario, diversos artistas recogieron el testigo que Merisi había dejado abandonado en las playas de Porto Ercole. No solo sus amigos y colegas italianos fueron sensibles a su influjo. Una serie de pintores de diverso origen, sobre todo holandeses y españoles, se adentraron en la senda de lo que se llamó tenebrismo. Sin embargo, diez años después de la muerte de Caravaggio, esta corriente corría el riesgo de quedarse tan estancada como treinta años antes lo había estado el manierismo.

Partiendo del más estricto caravaggismo, Ribera  supo  como profundizar en una vena realista que ya por su origen español le venía de fábrica. Alcanzó de esta manera grandes cotas en su arte. Y sin embargo, cuando ya el artista se asomaba a la vejez, supo renovar la esencia de su arte incluyendo un insospechado lirismo y aclarando su paleta tonos más suaves, aplicados con suma maestría. Abandona el tenebrismo y su colorido se vuelve casi veneciano. Los rojos de su Comunión de los Apóstoles (1651) de la Cartuja de San Martino son dignos del mejor Tiziano. A pesar de ello, nunca perdió la capacidad de penetración psicológica que tan abrumadora resulta en alguno de sus mejores retratos.

Su pintura hasta la década de 1640 marcó a fuego la fama póstuma del artista. Tal vez esta faceta más tenebrista se vio favorecida por el éxito que tuvo dentro del círculo artístico más próximo al artista, integrado por pintores como el valenciano Juan Dó (tal vez identificable con el Maestro de la Anunciación a los Pastores) o los napolitanos Francesco y Cesare Fracanzano, Filippo Vitale, Pacecco de Rosa o el prematuramente desaparecido Carlo Sellitto. La mayoría de ellos se adentraron en una senda intensamente realista, en la que su paleta estaba dominada por los colores pardos y oscuros, y una pincelada a veces incluso violenta y deslabazada.

Este estilo lo había practicado ampliamente El Españoleto en sus cuadros religiosos, donde santos de adusta mirada e intensa personalización, rayana en el retrato, se hallan sumidos en la más melodramática negritud. Este es el arquetipo de lo riberesco que ha quedado para la posteridad, que obvia gran parte de su carrera posterior, mucho más variada en temática y estilo.

Incluso antes de su llegada a Nápoles, Ribera había ejecutado algunas obras que, aunque tenebristas en su factura, se alejan de sus temas más conocidos. Estas son sus cuadros sobre los sentidos: El Gusto, El Tacto, El Olfato, que por su espíritu se encuentran íntimamente relacionadas con algunas obras de tema costumbrista de los hermanos Carracci y de otros artistas del norte de Italia.

Son, no obstante, algunas obras de su período de madurez las que ilustran esta vena realista del artista valenciano. Muy conocidos son El Patizambo del Louvre o el Retrato de Magdalena Ventura, la mujer barbuda, obras de contundente veracidad e indiscutible maestría, muy cercanas en espíritu a la producción retratística de Velázquez.

En el otro plato de la balanza tenemos sus hermosas Inmaculadas, en realidad retratos de su hija María Rosa, que ilustran la gran delicadeza que se ocultaba tras el pincel, a veces furioso, del maestro. Obras de intensa sensibilidad, realizadas con un colorido suave y hermoso, acordes con el tratamiento más humano del tema que sin duda pretendió infundirles el pintor.

La parte menos conocida para el público en general de la obra del valenciano se encuentra en la napolitana Cartuja de San Martino. Allí Ribera lleva hasta el límite su gusto por el color, tal vez influido por el suntuoso marco que suponía el edificio, renovado en un gusto plenamente barroco por el arquitecto Cosimo Fanzago.

Los últimos años de Ribera son tristes en lo personal y en lo artístico. La revuelta de Masaniello (1651) sumió en la crisis económica a la ciudad de Nápoles. Ribera, en parte por la edad y en parte por diversas enfermedades, había reducido considerablemente su producción. Se vio obligado a confiar cada vez más trabajo en las manos de sus ayudantes de taller. Esto repercutió en su economía, que se resintió notablemente. La puntilla se la puso un personaje de la más alta alcurnia, Don Juan José de Austria, el bastardo de Felipe IV que había sido enviado al frente del ejército español para sofocar la revuelta napolitana. El príncipe encontró tiempo en su apretada agenda para seducir a Margarita de Ribera, hija o tal vez sobrina del pintor. Parece que el escándalo deprimió profundamente al viejo artista, que murió al año siguiente (1652)

 

La obra de Ribera es la de un artista de profunda cultura. Parece que se formó en su Valencia natal con Francisco Ribalta, pero con apenas veinte años marchó ya a Italia. Parece que la oscuridad de sus primeros años italianos se va disipando un tanto. Está probado que pasó algunos años en el norte de Italia y en Roma, donde hubo de absorber a la fuerza lo mejor del arte de los grandes maestros. Allí entró en contacto con los principales caravaggistas, que tan profundamente marcarían su obra temprana. Sin embargo, también estudió a otros maestros, cuya influencia afloraría posteriormente. Se ha señalado la huella de Guido Reni y Domenichino en su obra más colorista, aunque es difícil separar tan diversos ingredientes, que la inteligencia de Ribera supo cristalizar en un estilo único.

Original y copia: Miguel Angel y Venusti

Miguel Angel Buonarroti tuvo numerosos admiradores y seguidores. Entre ellos figura Marcello Venusti, artista de discreto talento que sin embargo, gozó de la amistad del maestro, que le proporcionó diseños originales y aprobó públicamente las copias que Venusti realizó de algunas de sus grandes obras. Aquí tenemos una versión reducida sobre lienzo del Juicio Final de la Capilla Sixtina, encargada por el Cardenal Farnese y actualmente conservada en el Museo de Capodimonte de Nápoles. El valor documental de la segunda versión es muy elevado, pues nos permite observar el aspecto original de los frescos antes de la intervención de Daniele da Volterra, que cubrió con ropajes la desnudez de muchas de las figuras.

                                                     Original (1537-1541)

 

                                                       Copia (1548)

Los bronces de Riace

Aunque la escultura griega es admirada universalmente, la realidad es que nuestro conocimiento sobre algunos de sus aspectos más importantes es muy deficiente. La cierto es que muy pocos originales griegos han llegado hasta nuestros días. En efecto, en la mayoría de los casos se trata de copias romanas en mármol de originales griegos ejecutados en bronce. Esto es importante, pues la idea que el hombre moderno se ha formado de la estatuaria griega está seguramente distorsionada, pues era costumbre de los helenos decorar con brillantes colores las imágenes de sus dioses y héroes. El ideal de belleza clásica, que en gran medida se identifica con el mármol blanco y puro, es en gran parte una reconstrucción moderna muy alejada de la realidad.

Estamos en 1972 cuando se produce un sensacional descubrimiento. En las aguas cercanas a Messina y de manera casual, un buceador aficionado pudo ver lo que parecía el cuerpo de una persona. Muy asustado, llamó a sus compañeros, que pudieron constatar que lo que realmente había visto su amigo era parte de una estatua enterrada en el fondo del mar. Las autoridades sicilianas se hicieron cargo del caso, y consiguieron sacar al exterior no una, sino dos espectaculares guerreros de bronce de tamaño mayor que el natural, que habían sido arrojadas a las profundidades del mar desde un barco en circunstancias desconocidas.

Las figuras mostraban una fascinante energía y expresividad, tanto en sus rostros como en sus cuerpos, diseñados en posturas dinámicas, con los brazos separados del tronco, como a punto de emprender la acción. Incluso se podían percibir sus intensas miradas, gracias a los ojos incrustados todavía en sus cuencas. Aunque no se puede en realidad saber quién son los personajes representados (hay muchas teorías al respecto), ni siquiera si son personajes reales o divinidades, es probable que las figuras estuvieran destinadas a adornar el Santuario de Delfos. Aunque ambas figuras están desnudas, se sabe con certeza que estaban armadas con lanzas y escudos, como indican diversos indicios hallados en ambas estatuas.

El bronce A parece algo más antiguo (460 a.C), cercano al estilo más arcaico. Porta una cinta en la cabeza, que ciñe su frondosa cabellera. El rostro es de una expresividad magistral, en parte gracias a los ojos de marfil incrustados y el exquisito detalle con el que el artista ha representado en plata la dentadura del personaje. La minuciosidad exhibida en la representación de los cabellos es maravillosa. La relativa pequeñez de la cabeza sugiere la posibilidad de que estuviera originalmente cubierta por algún tipo de casco, probablemente corintio.

 

El bronce B tiene una actitud más reposada. Sólo conserva uno de sus ojos y está tocado con un casco de guerra. Parece ser algo posterior a su compañero (430 a.C.) y algunos de sus expertos se han atrevido a atribuir su autoría al famoso escultor Fidias o a otro artista de su círculo.

 

La importancia de las figuras es enorme, pues junto al Auriga de Delfos y el Poseidón del Museo Nacional de Atenas, son los ejemplos mejor conservados de la estatuaria monumental griega en bronce.

Ganas de figurar… autorretratos ocultos en la pintura

En los museos podemos ver con frecuencia obras que han sido tituladas como “Autorretrato”. Son interesantes, en ellas podemos ver al artista en actitud normalmente airosa, y frecuentemente, sosteniendo las herramientas de su trabajo. Rembrandt se autorretrató innumerables veces, Goya tampoco era reacio a plasmar su imagen. Estas obras comenzaron a producirse cuando el autor tuvo conciencia de su valor como artista, y no como mero artesano manual, sin derecho alguno al reconocimiento público.

Sin embargo, existen pinturas, con frecuencia de notable antigüedad, que bajo el pretexto de un tema religioso o profano, ocultan en su interior la figura del artífice de la obra. Normalmente están en un extremo del cuadro, mirando fijamente al espectador como diciéndole: “Sí, soy yo, y aunque el señor que me paga no me considera digno de su nobleza, yo sí creo que soy un artista, y no un simple empleado, y aquí estoy escondido, para que tú puedas reconocerme”.

Por supuesto, no obedecía tanto a un deseo de inmortalidad como a un pequeño gesto de reivindicación privada, que muy pocos en la época de la creación del cuadro podían reconocer.

 
La Adoración de los Magos de Sandro Botticelli en los Ufizzi. No es seguro con absoluta certeza, pero parece que el jóven que nos mira desde el margen derecho es el artista florentino.

En el Jardín de las Delicias del Prado, parece que el enigmático Jerónimo Bosco se retrató en el rostro del gigantesco monstruo blanco con patas de árbol y sombrero en forma de bandeja.

 
En el solemne Entierro del Señor de Orgaz podemos ver entre los asistentes al sepelio al mismísimo Domenikos Teotokopulos, el Greco. Como curiosidad, el niño que sostiene la antorcha es el hijo del artista, Jorge Manuel, que fue también pintor y arquitecto, aunque bastante mediocre.
 

   






 

Caravaggio nunca tuvo problemas para autorretratarse. Fue su propio modelo, cuando sólo era un pintor con serias dificultades para sobrevivir en la inhóspita Roma. Más tarde le encontramos como jóven de tez morena en cuadros como el Concierto. Ya maduro, se tornó más discreto: en El Beso de Judas es el personaje barbado que sostiene el farol que ilumina la escena, mientras que en el Martirio de Santa Ursula (tal vez su última obra) es simple espectador de la tragedia. Mención aparte merece su David con la cabeza de Goliath, donde su rostro lo podemos ver ni más ni menos que en la cabeza decapitada del gigante.

En la famosa Escuela de Atenas del Vaticano, podemos encontrar en el margen izquierdo el autorretrato de Rafael, aunque toda la obra está plagada de retratos de amigos, colegas y celebridades de la época, como Michelangelo Buonarotti o Leonardo da Vinci.

Y también Velázquez tuvo su momento de vanidad. En la Rendición de Breda se sitúa humildemente tras el gigantesco caballo. Por supuesto, también sale en Las Meninas, pero su retrato no está ni mucho menos oculto.

El gran Michelangelo Buonarrotti también se autoinmortalizó en alguna ocasión. Aquí le tenemos caracterizado como Nicodemo en la inacabada Pietà de la Opera del Duomo, su última y más sentida obra.

En el Juicio Final de la Capilla Sixtina tuvo la humorada de hacerse un retrato totalmente “sui generis”, pues la piel que sostiene San Bartolomé está representada con los rasgos de Buonarotti.