Original y copia: Venus y Olympia

Aunque no estamos hablando estrictamente de copias, la Venus durmiente de Giorgione está íntimamente ligada a la Venus de Urbino de Tiziano y, a través de los siglos a la Olympia de Edouard Manet.

Giorgione creó un modelo, tomado de la mitología clásica, que fue seguido por muchos de sus contemporáneos venecianos. Tiziano lo sublimó, llevándolo a la perfección y popularizándolo. Manet lo transformó, sacándolo de lo mítico y llevándolo a la más dura realidad. Ya no es una diosa, sino una prostituta, que mira desafiante al espectador. Lo que en Giorgione es dulce ensueño y en Tiziano velada invitación, en Manet es cruda afirmación.

La Comunión de Santa Teresa–Juan Martín Cabezalero

El Prado es el paraíso para cualquier amante del gran arte pictórico español. Cualquier aficionado sabe que en dicho museo encontrará lo más granado de la obra de grandes genios como Goya, Velázquez, Zurbarán, Ribera o Murillo vienen fácilmente a la memoria. Entre tanta luminaria, suelen pasar desapercibidos otros maestros de indudable talento, tales como Alonso Cano, Juan de Juanes, Ribalta, Valdés Leal, Herrera padre e hijo… la lista es inabarcable. Los siglos XVI y XVII están plagados de grandes nombres. Todavía hay un tercer nivel, artistas como Mateo Cerezo, Pedro Orrente, Alejandro de Loarte, etc., nombres que sólo a los verdaderos aficionados les serán familiares. Son artistas cuyo legado se ha visto oscurecido por una muerte temprana, la mala suerte o la destrucción de su obra.  A veces es conveniente alejarse de las multitudes que se agolpan frente a los “greatest hits” y echar una mirada hacia el otro extremo de la sala, donde nos esperan grandes y agradables sorpresas.

También es un hecho habitual que verdaderas obras maestras se escondan en museos más pequeños o alejados de los grandes centros urbanos, o tal vez en iglesias o conventos (con frecuencia de clausura), que impide que alcancen una gran popularidad entre el gran público.

Uno de estos artistas olvidados por las masas (y casi por los expertos) es Juan Martín Cabezalero. En el Prado se expone su Asunción de la Virgen, cuadro excelente, pero que puede verse sepultado por esa especie de atracón para los sentidos que es la visita a un gran museo. Es una pista a seguir, porque su obra maestra se conserva en otro museo de la ciudad, la Fundación Lázaro Galdiano. Hablamos ni más ni menos de la Comunión de Santa Teresa, obra digna de reinar en el más opulento de los palacios venecianos. Obra de gran formato, es absolutamente suntuosa, las figuras son imponentes y escultóricas, la composición perfecta, el color está administrado con absoluta maestría… un festival de rojos, negros y dorados, que no desmerecerían al mejor de los Tizianos.

¿Por qué no conocemos apenas a Cabezalero? Pues porque el pobre murió con sólo 39 años en 1673, porque nunca trabajó para la corte y por lo tanto sus pocos cuadros no están en grandes museos estatales con la excepción antes citada. Porque los historiadores del arte han tenido la tendencia a atribuir sus obras a otros artistas de más fama, como Claudio Coello o Juan Carreño de Miranda, su maestro y en cuya casa vivió durante mucho tiempo. Porque algunos de sus trabajos más importantes fueron destruidos hace ya muchos años y otros están en colecciones privadas de difícil acceso para el público en general. Y porque la idiosincrasia de la sociedad española de su tiempo constriñó su arte como el de todos sus contemporáneos, limitando su producción a obras de devoción religiosa, mientras sus colegas italianos podían crear grandes obras mitológicas, llenas de bellos cuerpos desnudos que poblaron los palacios (y después los museos) de media Europa.

No duden que algunos de esos negruzcos cuadros de iglesia que todos hemos visto en diversas poblaciones españolas, son verdaderas obras maestras del arte aún por descubrir. Y alguna probablemente salió de la mano de Cabezalero.

Esplendor gótico: la catedral de Tarragona

La Catedral de Tarragona es todo un hito para el visitante, que se ve noqueado por la magnificencia del gótico en todo su esplendor.

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Remedios Varo

Entre los artistas españoles del pasado siglo XX, uno de los más desconocidos es la pintora surrealista Remedios Varo (Anglès, 1908 – Ciudad de México, 1963), cuya obra personalísima merecería un reconocimiento mayor del que tiene a día de hoy en su país natal, donde ha sido olvidada totalmente. Mayor huella dejó en México, adonde la artista marchó cuando tuvo que abandonar una Francia invadida por el ejército nazi.

Artista precoz, ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue una de las primeras alumnas de su sexo. Más tarde se trasladó a París, donde se introdujo en los círculos surrealistas próximos a André Breton. Allí conoció al poeta Benjamin Péret, con quien se casó y compartió los primeros años de exilio. Cuando la Guerra Civil estalló en España, Varo apoyó al bando republicano, lo que a la larga le impediría regresar a su país.

Tras una estancia en Venezuela, la artista se instaló definitivamente en México (1949), donde pasaría el resto de su vida. Allí sobrevivió ganándose la vida como artista publicitaria e ilustradora entomológica, hasta que su último marido, el político austriaco Walter Gruen, la animó a concentrarse en su propio arte.

La obra de Varo es intensamente personal. Como buena surrealista, intentó plasmar en sus pinturas los más recónditos secretos de la mente humana. Sus diseños son profundamente oníricos, de temas un tanto crípticos y misteriosos. La influencia del Bosco, uno de sus artistas favoritos, es a menudo patente. Sus obras transmiten un extraño sentimiento, gracias a sus paisajes irreales y fantasiosos, y a esos personajes que parecen mirar al interior de si mismos mientras el silencio parece envolverles, sea cual sea la acción que se represente. Extraña mezcla de influencias, sus obras oscilan entre el surrealismo más puro y una especie de primitivismo neoflamenco cuajado de referencias científicas o autobiográficas. Ni más ni menos que una ventana con vistas al interior de la mente de una artista a veces profundamente hermética.

 

  

 

 

 

Courbet–Autorretrato (el Desesperado)

Aquí tenemos un pedazo de pintura plena de modernidad, pero ejecutada en 1843 por el entonces todavía muy joven Gustave Courbet (1819-1877), pintor de temperamento turbulento y comprometido, quintaesencia del artista romántico. Fue muy aficionado a autorretratarse en las más diversas actitudes; ésta es de las más sorprendentes, pues nos muestra al pintor mirando directamente hacia el espectador, con los ojos muy abiertos y con una expresión febril en su mirada.

Cavedone y los golpes del destino

Los artistas nunca lo han tenido fácil, y menos en épocas pretéritas, cuando su arte no se consideraba sino la mera habilidad de un artesano cualquiera. Un talento excelso no estaba a salvo de los embates de la fortuna si no encontraba la protección de un mecenas generoso o la escapatoria de un beneficio eclesiástico, o tal vez un buen matrimonio que alejara a la indigencia que esperaba a la vuelta de la esquina. Podemos encontrar innumerables ejemplos de artistas machacados por la desgracia o por las consecuencias de los propios errores. De algunos conocemos bien su historia. Otros no han tenido tanta fortuna, bien porque su fama no fue tan grande en vida o ya sea porque esta se vio oscurecida con posterioridad.

Giacomo Cavedone (1577-1660) fue uno de los más talentosos artistas que trabajaron en Bolonia a comienzos del siglo XVII. Y esto es decir mucho, pues la ciudad italiana se convirtió en aquellos días en una de las principales capitales de la pintura barroca. Luminarias como Guido Reni, Domenichino o Francesco Albani florecieron por entonces, siguiendo el brillante camino que los hermanos Carracci había marcado. Cavedone fue alumno directo de Annibale Carracci y después, cuando éste marchó a Roma, de su primo Ludovico, de quien se convirtió en su mano derecha. También trabajó bajo las órdenes de Reni en Roma. Su prestigio era muy grande en Bolonia, hasta el punto de que, a la muerte de Ludovico Carracci (1619), se convirtió en caposindaco de la Accademia degli Incamminati, la institución fundada por Annibale y que era el Sancta Sanctorum de la pintura boloñesa.

Aquí tenemos a Giacomo en todo el esplendor de su fama: es uno de los pintores más reputados de Italia y el jefe de facto de los pintores boloñeses. Los encargos prestigiosos se suceden y puede mantener un taller donde aprenderán algunos de los mejores artistas de la siguiente generación. Ahora (1624) está pintando los frescos de la iglesia de San Salvatore, otro encargo que no hará sino aumentar su celebridad entre los boloñeses. Nuestro artista ignora que su vida va a dar un inesperado y dramático giro.

El oficio de pintor tiene sus riesgos: uno de ellos es la necesidad de subirse a un andamio para realizar trabajos al fresco en paredes situadas a gran altura. Pero es una apuesta que todos los artistas ambiciosos aceptan, pues es en las grandes decoraciones de edificios públicos donde la fama de un pintor puede hacerse eterna. La grandiosidad y aparato que el gusto barroco exige es el campo de batalla perfecto donde derrotar a colegas y rivales.

Giacomo es consciente de esto, y fue desde el andamio de San Salvatore desde donde cayó aquel día de 1624. Su cuerpo fue a impactar contra el duro pavimento, y con sus huesos también se rompió en mil pedazos su futuro como artista. Ya no volvió a pintar nunca más. Del orgulloso pintor no quedó nada. El destino es cruel a menudo, pero Cavedone se convirtió en su víctima favorita, pues le concedió una larga vida que llenar con nuevas desgracias. El pobre inválido que ahora era tuvo que ver como la desgracia también se abatía sobre su familia. Primero su esposa fue acusada de practicar la brujería y después tuvo que ver como la peste que asoló la ciudad en 1630 le arrebataba la vida a ella y a todos sus hijos, mientras que a modo de sarcasmo lo dejaba a él vivo. Murió a edad muy avanzada y en la indigencia, pues hacía mucho tiempo que no podía ejercer el oficio que le hizo célebre tres décadas antes.

Cavedone supo expresar con su pincel mucho de lo que aprendió de sus dotados maestros. Su experiencia veneciana le hizo caer bajo el hechizo de los colores tizianescos, tan vivos y elegantes, que incorporó a su paleta, lo que le diferenció de la mayoría de sus compatriotas, más contenidos a la hora de aplicar encarnados y violetas. No fue un genio, pues fue sobretodo un alumno aventajado de los Carracci, cuyo estilo siguió de cerca, pero sin duda mereció la fama que disfrutó en su juventud y que el destino tuvo a bien en arrebatarle, haciéndolo un desconocido para la posteridad.

Volavérunt

En el manuscrito que se conserva en el Museo del Prado, y que se tiene por autógrafo del propio Francisco de Goya, el capricho se explica de la siguiente manera:

“El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, más que necesidad, es adorno. Hay cabezas tan llenas de gas inflamable, que no necesitan para volar ni globo, ni brujas”

Sin embargo, como en casi toda la serie, la ilustración parece albergar en su interior significados paralelos, ocultos a la mirada de la mayoría de los mortales. Junto al apóstrofe moralizante, convive lo personal y lo impublicable.

Porque la bella bruja de semblante afligido parece no ser otra que Cayetana de Alba. Los términos en que se basó la relación entre el artista y la aristócrata no acaban de estar claros, pero Goya nos ha dejado en sus obras algunas pistas que nos hacen sospechar que en algún momento ésta trascendió lo profesional. Chocante es cuando menos el retrato de la duquesa conservado en la Hispanic Society de New York, en el que la dama luce en su mano sendos anillos, con las palabras Goya y Alba. El dedo de la misma mano apunta al suelo, donde puede verse escrito en tierra y a los pies de la retratada otra vez las palabras Solo Goya. La primera de ellas fue tapada en algún momento posterior a su creación, por alquien que tal vez la consideró comprometedora.

Volviendo al grabado, el personaje femenino ostenta en su cabeza sendas alas de mariposa, símbolo de la inconstancia y la fragilidad. Pueden tomarse como un reproche de amante despechado, igual que el título Volavérunt (“volaron” en latín), tomado en el sentido de pérdida, de algo que se fue para no volver. Y sin embargo, como siempre, Goya consigue velar el significado profundo de la ilustración, si es que éste existe realmente, y no son estas elucubraciones, parafraseando al propio artista, monstruos producidos por la razón de otras mentes.